Dolmabahçe ve Ortaköy Camilerinin İncelenmesi, Balyan Ailesine Genel Bakış

Balyan Ailesi 

19. yy Osmanlı mimarlığının en önemli adları olarak tanınmışlardır. Baba, oğul ve kardeşler olarak art arda dört kuşak hassa mimarı yetiştirmiş, Ermeni köken­li bir ailedir. Balyan (Balian) ailesi K. Pamukciyan'ın yaptığı araştırmalara gö­re, hassa mimarı Meremetçi (Onarımcı) Bali Kalfa'ya dayanan bir şecereye sa­hiptir. Aile Kayseri'nin Derevenk veya Derevank Köyü'ndendir. Balyan soyadını ilk kez kullanan Krikor Kalfa, Mere­metçi Bali Kalfa'nın oğludur. Hayatı hak­kında fazla bilgi olmayan Bali Kalfa, Bağlarbaşı Ermeni Mezarlığı'nda gömü­lüdür. K. Pamukciyan tarafından oku­nan kitabesine göre 16 Aralık 1803'te ölmüştür. "Keresteci" olarak kayıtlıdır. Aynı aileden kan bağı belirtilmeyen Kalust Kalfa (ö. 1779) ve Sarkis Kalfa'nın da (ö. 1796) adı verilmektedir. 

Balyan soyadını taşıyan bu mimarlar, verimli ve etkin bir meslek yaşamını yaklaşık bir yüzyıl boyunca ve birbirle­rini izleyerek sürdürmüşlerdir. Çok sayı­da ve büyük boyutlu yapıların tasarım ve uygulamasını içeren mesleki etkin­likleri, hassa mimarı olarak yetkili kişilikleri, profesyonel yetenekleri ve yaşa­dıkları dönemin isteklerini karşılamakta­ki sezgi ve uyumları Balyan adını öne çıkaran etkenler olmuştur. 

Aile mesleği geleneği içinde ve art arda hassa mimarı veya hassa başmimarı olarak çalışmaları Balyan adını önem­li kılan bir diğer etkendir. Aynı adı taşı­manın, bir öncekinin etki ve başarı mî­rasını kullanmanın avantajı, babadan oğula veya kardeşten kardeşe aktarılan deneyim birikimi, Balyanlar’ın başarı grafiğini yükseltmede olduğu kadar bu adın hatırlanıp öğrenilmesinde de etkili olmuştur. Ortaçağın zanaatkar ailelerini anımsatan bu süreklilik, kendini unut­turmayan, tersine yineleyen ve yenile­yen bir ad olmak, Balyanların gündem­de kalmasını sağlamıştır. 

Zanaatkar aile geleneğinin hâlâ canlı olduğunu gösteren Balyan örneği, mi­marlık eğitimi tarihi açısından da ilginç­tir, ilk üç kuşağın mimarları, mesleği ge­leneksel yöntemle, iş içinde ve uygula­mada en alt basamaktan başlayarak öğ­renmişlerdir. Geleneğin çözülüşü de yi­ne Balyan örneğinde izlenmektedir. Ko­şullar 19. yy'm ikinci yarısında değişmiş­tir ve geleneksel eğitimden gelen Gara­bet Balyan, çağının gereksinmelerini ön­ceden fark eden uzak görüşlülükle oğul­larını örgün eğitime yönlendirmiştir. 19. yy'ın ortalarında yükselen Balyan etkin­liğinde, bu öngörünün payı büyük ol­malıdır. Bu açıdan Garabet Balyan, aile­nin kilit bireyi durumunda görünmektedir. Kapalı ve baba işliği ile sınırlı mes­lek hazırlığının, yerini Sainte-Barbe veya Ecole de Beaux Arts eğitimine bırakma­sı, önemli bir değişimi örneklemektedir. Akademik öğrenim ve özellikle Fransa deneyimi, Nigoğos ve Sarkis'in yalnız meslek formasyonunu değil motivasyon­larını da önceki Balyan kuşağından fark­lı bir yönde belirlemiş olmalıdır. Örne­ğin, girişimci ve müteahhit Sarkis'le kar­şılaştırıldığında Krikor Balyan yetenekli ama performansını mesleğiyle sınırlamış geleneksel mimar görünümündedir. 

Balyanlarm, mimarlık tarihinde eşine az rastlanan bir süreklilik ve etkinlikle çalışmaları, 18. ve 19. yy'ların tarihi ko­şullarıyla ilgilidir. Osmanlı Devleti'nin Batı'ya açılışı, daha Lale Devri'nde Batı sanatına, Batı yaşam biçimine, bu yaşa­mı çevreleyen mimarlık anlayışına, bu anlayışın ürünlerine ve sivil yapıma yö­nelik bir ilgi ve özenme yaratmıştı. Batı'ya açılmada mimarlığın, başka birçok alanı öncelediği bile söylenebilir. Batı kökenli mimarlık anlayışının, konsept, program, şema ve teknoloji olarak kav­ranıp benimsenmesinde gereksinilen bilgi edinme süreci, belirli kültürel ya­kınlıklara bağlı olmalıydı. Hıristiyan tebaanın dil, din ve kültür olarak Batı'ya yakınlığı sayesinde önem kazanması doğaldı. 

Öte yandan Osmanlı Devleti'nin çe­şitli etnik toplulukları bir araya getiren toplumsal yapısı, iş ve çalışma alanına da yansıdığından Hassa Mimarları Ocağı'nda her zaman gayrimüslim mimar veya kalfaların bulunduğu bilinmekte­dir. Bu çerçevede Senekerim, Krikor ve­ya Garabet Balyan'ın hassa mimarları olmalarında olağandışı bir durum yok­tur. Buna karşın, 19. yy'da gayrimüslim mimarların adı öne çıkmışsa bu olgu­nun nedenleri, Batılı konsept ve biçim­lerin kavranılıp kullanılmasında bu mi­marların daha esnek olabilmelerinde ve asıl önemlisi Batı'ya açılmanın sağladığı eğitim ve kültür olanaklarını daha ko­lay, çabuk ve bilinçli kullanmalarında aranmalıdır. 

Gayrimüslim mimarların ve genel ola­rak gayrimüslim toplulukların ekono­mik ve kültürel gelişmelerinin ve Ba­tı'ya açılan ortama kolay ve hızlı uymalarının gerisinde sanayileşmiş ülkelerin Osmanlı imparatorluğu üzerindeki siya­si hesaplarının teşvik ediciliği de kuşku­suz vardır. Ama bunun Balyan olgusundaki payı, en azından ilk kuşaklar için herhalde dolaylıdır. Balyan soyadlı mi­marlardan birçoğunun meslek adamı olarak performansları, yetenekleri ve Osmanlı mimarlığının evrim süreci içindeki rolleri her türlü siyasi istismarın dı­şında tutulması gereken düzeydedir. 

Mimarlıkta Batı'ya açılmanın ilk de­nemelerinden ve 18. yy birikiminden sonra, değişmenin ivmesinin arttığı ev­rede Balyan adının etkinlik kazanmaya başladığı görülmektedir. III. Selim'in padişahlığı ve Nizam-ı Cedid döneminin ilk yıllarından başlayarak 19. yy boyun­ca hassa mimarı olarak çalışan Balyan­larm toplu yapı listesi incelendiğinde adeta dönemin resmi yapım programı ile karşılaşılmaktadır. Birkaç kilise ve konut dışında, Balyan tasarımlarının tü­mü saray veya devlet kuruluşlarına ait­tir. Kuşkusuz yüz yıllık bir dönem ve bir başkentin yapısal değişmesi birkaç mimarın etkinliği ile sınırlanamaz ve açıklanamaz. Ama değişmenin mimarlı­ğa ilişkin yönü, program veya konsepti en azından miri uygulamalar yoluyla Balyanlar tarafından gerçekleştirilmiş veya etkilenmiştir. 

İkinci olarak bu yapılar, genellikle hem kentsel gelişmeyi hem de yeni program ve tasarım ilkelerini belirleyen büyük organizasyonlardır. Kentsel do­kuyu değişime zorlayan büyüklükte ka­rarlardır. Dolmabahçe Sarayı ve yan kuruluşları; Selimiye Kışlası ve çevre­si; Maçka Silahhanesi binaları tek ya­pı ölçeğinde kalmayan, çevresini etkile­yen ve ölçekleri değiştiren örneklerdir. 

Batılılaşmanın içeriğini ve program­larını kavramak, nasıl algılandığını öğ­renmek, eğilim ve özlemleri tanımak konusunda Balyan mimarlığı önemli ipuçları vermektedir. Bu bakımdan Bal­yanların toplu yapı listesi, Batı'ya açıl­ma olgusunu anlamlandırmada göz ardı edilmemesi gereken bir birikimdir.

Ancak, çoğunluğu Ermenice ikincil kaynaklara dayanan bu toplu yapı liste­si, günümüzdeki arşiv çalışmaları ile desteklenmiş ve yeterince belgelenmiş değildir.  

Bu mimarlar, büyük ve özgün bir mimarlık geleneğinin ve kültürünün çok farklı ve yeni bir kültürle karşılaş­masında ara kesitin yumuşak, anlamlı ve zengin olmasını sağlamışlardır. Yüz­yıl sonunun yabancı mimarlar dönemi ile karşılaştırıldığında Balyanlar’ın pek çok yapısında kendini hemen ele vermeyen ama dikkatle incelendiğinde fark edilen bir yerellik ve özgünlük ol­duğu görülür. Yerleşme ve çevre düze­ninden plan şemalarına, hattâ dekoras­yonuna kadar uzandığı görülen bu öz­günlük, ülkede son yüzyılda sıradan bir kolonyal üslup evresinin açılmasını en­gellemiştir. Örneğin bir Sa'dâbâd veya Çırağan Sarayı veya Dolmabahçe Camii ile Mecidiye Camii kesinlikle kolonyal modeller değildir. Batı mimarlığı ile kar­şılaşan birçok ülkede görülen kolonyalist espri birkaç örnekle sınırlı kalmıştır. Ekonomik çöküşe ve Batı'ya açılmanın bağımlılığına karşın İstanbul, mimarlık alanında metropol özelliklerini ve düze­yini korumuştur. Bu düzeyin tutturul­masında Balyan yapılarının büyük payı olduğu düşünülmelidir. 

Balyan ailesinin özellikle ilk kuşağı, Osmanlı kültürü ve geleneği içinde ye­tişmiş bireylerdir. Düşünce duyarlıkla­rında Doğulu ve İstanbullu renkler var­dır. Anadolu ve İstanbul'un binlerce yıl­lık özgün ve büyük mimarlık geleneği­ne ve kültürüne dayanmanın güveni, hemen bütün tasarımlarında hissedil­mektedir. Batı mimarlık geleneğinin karşısında salt aktarıcı ve uygulayıcı ol­makla yetinmeyen, tersine kendi soru­sunu soran ve yapıtını kendi arayan bir tavır içinde oldukları sezilmektedir. 

Çağdaşları gibi Balyanlar da tasarım­larında Batı mimarlığından alınmış ele­manları veya biçim ve şemaları kullanmışlardır. Ama dikkatli bir bakışla, gü­nün modası ve gereği olarak kullanılan bu alıntıların farklı bir konsept içinde yenilendiği ve yorumlandığı gözlenmektedir. Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları, Yıldız Büyük Mabeyin binası, Selimiye Kışlası örnek olarak verilebilir. 

Özgün ve büyük bir mimarlık gele­neğinin içinde olduklarının farkında ve bilincinde olma, bu mimarlarda geleneği doğrulayan yeni bir tasarlama tutkusu olarak belirmektedir. Bu tutku, Balyan soyadlı mimarların en genel ve ortak özelliğidir. Büyük yapım organizasyonlarında ise bu tutkuya Batı düzeyini tut­turma istek ve çabası eşlik etmektedir. 

Yaklaşık yüz yıllık bir süre içinde Krikor Amira Balyan'la başlayıp Sarkis Balyan'la kapanan Balyan atölyesi geleneği, kuşkusuz özetle değinilen genel özellik­lerle sınırlı değildir. Birbirlerinden devraldıkları birikimler, bağlanmalar ve eği­limler belirli ortak özellikler geliştirmiş­tir. Ancak zaman içinde ve farklılaşan eğitim koşullarında değişen ihtiyaç programları, üslup gelişmeleri, kişisel özellikler, eğilimler vb. nedenlerle hepsi­nin bireysel çizgileri ortaya çıkmıştır. 

Garabet Amira Balyan 

 (1800, İstanbul - 15 Kasım 1866, İstan­bul) Hassa mimarı.                                                                             Krikor Amira Balyan'ın oğludur. Gençliği ve eğitimi hak­kında bilgi yoktur. Babasının ölümü (1831)                üzerine Kazaz Artin'in tavsiye ve , aracılığı ile ve eniştesi Ohannes Amira Serveryan'la birlikte onun yerine geçmiştir, ilk çalışması  Yedikule'deki Erme­ni Hastanesi'nin yapımıdır. Ermeni ce­maatine yalnız mimar olarak değil, ce­maat meclisinde üyelik yoluyla, büyük bağışlarıyla ve eğitim kurumlan kurup destekleyerek hizmette bulunmuştur. Nazeni Babayan'la evliliğinden 10 çocu­ğu olmuştur. Bunlardan Nigoğos, Sarkis, Agop ve Simon Balyan da hassa mimarı olarak çalışmışlardır. Ölümünde Beşiktaş Ermeni Mezarlığı'na gömülmüştür. Mezarı ve kitabesi kayıptır. 

Mimarlık tarihine adı, "Dolmabahçe Sarayı'nın mimarı" olarak geçen Garabet Amira Balyan, ailenin profesyonel etkin­liğinde ve sürekliliğinde kilit noktada olan kişidir. II. Mahmud, Abdülmecid ve Abdülaziz'in hükümdarlık yıllarında has­sa mimarlığı yapmıştır. En verimli çalış­ma dönemi, Abdülmecid'in saltanat yılla­rına (1839-1861) rastlamaktadır. Yaklaşık otuz yıl süren meslek yaşamında 7 saray, 4 fabrika, l kışla, l cami, 2 hastane, 3 okul, 2 su bendi, l türbe-sebil, 7 kilise ve birçok konut tasarlayıp inşa etmiştir. Bir bölümü arşiv belgeleriyle kontrol edilmemiş olmakla birlikte Garabet Kalfa'nın yapı listesi gerçekten görkemlidir: Dolmabahçe Sarayı (Muayede Salonu ve iki ana kapı Nigoğos tarafından yapıldı), Çifte Saraylar (Eyüp) (mevcut değil), Ce­mile ve Münire Sultan sarayları (Çifte Saraylar) (Fındıklı) (bugün Mimar Sinan Üniversitesi binaları), Çıragan Sarayı (eski), (mevcut değil), Hünkâr Kasrı (İzmit) (bugün müze), Bayıldım Köşkü'nün yeniden yapımı (Dolmabahçe) (mevcut değil), Yıldız Köşkü (mevcut değil), Gü­müşsüyü Kışlası (bugün İstanbul Teknik Üniversitesi binası), Kuleli Süvari Kışlası (bugün askeri okul), Dolmabahçe Camii, II. Mahmud Türbesi (Çemberlitaş), Mekteb-i Harbiye (bugün Askeri Müze), Si­pahi Ocağı (Harbiye) (mevcut değil), Terkos tesisleri (Terkos), Kirazlı Bent (Bahçeköy), Bend-i Cedid veya II. Mah­mud Bendi, İzmit Çuhahanesi, Hereke Fabrikası, Bakırköy Bez Fabrikası, Bey­koz Deri Fabrikası, Zeytinburnu Demir-Çelik Fabrikası, Yedikule Surp Pırgiç Er­meni Hastanesi ve Surp Agop Kilisesi, Surp Asdvadzadzin Kilisesi (Beşiktaş), Surp Yerevman Haç Kilisesi (Kuruçeş­me), Surp Yerrortutyun (Üç Horan) Kili­sesi (Beyoğlu) (Ohannes Serveryan'la birlikte), Cemaran Okulu (Üsküdar). 

Bunların çoğu sağlam ve ayakta olup özgün durumlarını korumaktadır. He­men tümü de birinci derecede korunması gereken kültür varlığı sayılıp koru­ma altına alınmıştır.

Garabet Kalfa'nın ailenin en yetenekli ve usta mimarlarından biri olduğu belli­dir. Dolmabahçe Sarayı tek başına buna tanıklık edecek güçte bir uygulamadır, imparatorluğun son büyük yapım kararı olarak gerçekleştirilen saray, aynı zaman­da İstanbul için kentsel ölçekte belirleyici olan karar ve tercihleri görselleştirmekte­dir. Sarayın yüzyıllar boyunca yerleşmiş olduğu tarihi yarımadadan ayrılması ve Bizans çağından beri Batı ile ilişkilerin gelişmesi ile orantılı olarak canlanan Galata-Pera yarımadasına taşınması, Osman­lı yönetiminin yeni yönelişlerini ifade et­mektedir. Bu açıdan Dolmabahçe düzen­lemesi Batı'ya açılma eğiliminin kentsel mekânda karşılığı olan bir yer seçimidir ve Abdülmecid dönemi mimari uygulamalarının söylemine uyan bu iddialı ya­pımın mimarı Garabet Balyan, İstanbul geleneğine uygun olarak yapının çevre­siyle ve denizle ilişkisini esas alan bir ta­sarım geliştirmiştir. Avrupa örneklerinde­ki kesin simetri kaygısının burada yön­lendirici ilke olmaması, merkezi holler çevresinde gelişen plan şemalarının yerelliği, klasik bir uyum ve oranla yükse­len kitleler vb nitelikler, Garabet Balyan' in başarılı noktalarındandır. 

Dolmabahçe düzenlemesi ve saray, Garabet Balyan'ın olgunluk dönemi ürü­nüdür. Daha önceki yirmi yıllık meslek yaşamı da büyük uygulamalarla geçmiş­tir. Gençlik yıllarında inşa ettiği su bent­leri mimarın iddialı uygulamalara olan eğiliminin ve yatkınlığının erken örnekleridir. Örneğin Yeni Bent    (II. Mahmud Bendi), uzunluk, yükseklik ve gölet hacmi bakımından Osmanlı döneminin en büyük su bendidir ve tasarımı usta bir mühendisi işaret etmektedir. 

Üslup özellikleri bakımından Gara­bet Balyan'ın tasarımlarında iki farklı yaklaşım ve eğilim ayırt edilmektedir. 

Genellikle erken çalışmalarını içeren birinci çizgi, açık bir klasisizmle bir tür ampir konsept ile karakterize olmakta­dır. Asal geometrik biçimlerin kullanıl­dığı şemalar, oranlı büyüklükler, birbi­riyle bağıntılı boyutlanmalar, bir ölçüde bezemeden arındırılmış yüzeyler, yarım daire kemerler, alınlıklı pencereler, dik açılı veya daire kesitli profiller vb özel­liklerle betimlenebilecek olan bu yakla­şımın kullanıldığı yapılar arasında II. Mahmud Türbe ve Sebili, Cemile ve Mü­nire Sultan sarayları, Dolmabahçe Camii, Yeni Bent vb bulunmaktadır. 

İkinci yaklaşım, temelde yine klasik çizgilerin ağır bastığı ama buna tasarlamanın çeşitli evrelerinde neobarok bir esprinin ve öğelerin katıldığı ve yer yer karşıtlıkların gerilimiyle zenginleşen kompozit bir üslubun egemen olduğu anlayıştır. Bu yaklaşımın en tipik ve tanınmış örneği, Dolmabahçe Sarayı'dır. Muhtemelen Paris'ten gelen genç Nigoğos'un da katkısıyla beliren bu yakla­şım, Garabet'in daha geç uygulamala­rında gözlenmektedir ve 19. yy'm ikinci yansında egemen olacak olan historisizme bir açılıştır.

Nigoğos Bey Balyan 

(19 Kasım 1826, İstanbul - 27 Şubat 1858, İstanbul) Hassa mimarı. Garabet Amira Balyan'ın oğludur. Balyan ailesi­nin örgün eğitimden geçen ilk bireyidir. Paris'te Sainte-Barbe Koleji'nde okudu­ğu ve kolejin müdürü tanınmış mimar H. Labrouste'un (1801-1875) çok beğen­diği bir öğrenci olduğu bilinmektedir. Meslek yaşamı kısa ama verimli geçmiş­tir. Ailenin mimar olan bütün bireyleri ile birlikte çalışmıştır. Ona atfedilen baş­lıca yapıtlar şunlardır: Dolmabahçe Sara­yı Muayede Salonu ve iki saltanat kapı­sı, Ortaköy Camii, Mecidiye Kasrı, Ihla­mur Kasrı, Göksu Kasrı, Tophane Saat Kulesi, Dolmabahçe Saat Kulesi.Yapılarının tümü ayakta ve sağlam, özgün durumunda ve koruma altındadır. 

Dolmabahçe Sarayı'nın Muayede (bay­ramlaşma) Salonu'nun ve saltanat kapıla­rının tasarımı kendisine atfedilen Nigoğos Bey, ailenin Krikor'dan başlaya­rak benimsediği klasik ekolden ve ampir üslubundan historisizme geçişinde rol almış, historisizmin neredeyse tanıtımını yapan ve deneyen bir kişiliktir. Ge­nel olarak klasisist bir dilin egemen olduğu Dolmabahçe Sarayı bütünü içine, kendine özgü bir historisist tasarımı olan muayede salonunu monte etmiştir. Nigoğos Bey'in kat­kısının, salonun yer yer neobarok ve be­lirli ölçüde yerel biçimlerin ve öğelerin katılımıyla oluşan benzersiz kompozis­yonu ile sınırlı olmadığı düşünülebilir. Bu konuda gerekli araştırmalar henüz yapılmamış olduğu için, bu katkının, bezemelerin seçimine veya bazı kapı ve pencerelerin biçimlenişine kadar uzanıp uzanmadığı bilinmemektedir. Ama stilis­tik olarak etkisinin muayede salonu ile sınırlı olmadığı söylenebilir. 

Nigoğos Bey, Küçüksu Kasrı'nda doğ­rudan ve eksiksiz olarak neobarok bir tasarımı, Ihlamur Kasrı'nda da ne­obarok bezemeyi seçmiştir. Ortaköy Camii ise, otuz yıl önceki bir örneğe, Nusretiye Camii'ne referans veren bir yaklaşımla, cami kısmında barok, hünkâr köşkü bölümünde klasik üslu­bun egemen olduğu kompozit bir tasa­rım ürünüdür. 

Sonuç olarak Nigoğos Bey'in arayıcı ve denemeci bir profesyonel kimlikle ça­lıştığı, bir anlayış değişikliği evresinin özgün bir içerikle gerçekleşmesini sağla­dığı düşünülebilir. Mimarın, historisist seçmeciliği, özgün yorumların bir aracı saydığı veya bir yorumlama yöntemi ola­rak değerlendirdiği anlaşılmaktadır. Çırağan Sarayı tasarımı, böyle bir arayışın yetkinlik düzeyini işaret etmektedir. 

Dolmabahçe Camiî 

Dolmabahçe Camii. Dolmabahçe Sarayı’nın güney kesiminde ve sahildedir. I. Ahmet zamânında caminin sahil kısmında yer alan koy doldurulmuştur. Saray ve caminin isimleri de buradan gelmektedir. Abdülmecid'in (hd 1839-1861) annesi Bezmiâlem Valide Sultan tarafından baş­latılıp ölümü üzerine Abdülmecid tarafından tamamlanan ve tasarımı Garabet Balyan'a ait olan bir yapıdır.  

Asıl adı Bezmiâlem Valide Sultan Ca­mii olan ama konumu nedeniyle Dol­mabahçe Sarayı bütünü içinde düşünü­lüp birlikte anılan Dolmabahçe Camii, iki yılı aşkın bir yapım sürecinin sonunda 23 Mart 1855'te bir cuma töreniyle ibadete açılmıştır. 

Dolmabahçe Camii, dönemin birçok yapısı gibi bazı seçmeci özelliklere sa­hiptir. Ancak yine hepsinden daha fazla üslup tercihlerini net ve belirgin bir biçim­de ortaya koymuş örneklerden biridir. 

Caminin en belirgin biçimsel özelliği net bir kurgu ve geometriye sahip olma­sıdır. Cami ve hünkâr bölümleri, işlevleri­ne de bağlı olarak ayrı ayrı tasarlanmış ve sonra birleştirilmiş gibidir. Cami, kare planlı altyapı üzerine kubbeli ve yüksek bir kitledir. Hünkâr bölümü ise, dikdört­gen planlı prizmatik ve daha alçak bir kit­ledir. Bu iki kitle caminin kuzey cephesi yönünde bitiştirilirler. Kompozisyon, organik bir bütünleşmeyi değil geometrik bir kurguyu işaret eder. Buna karşılık bu geometrik yaklaşım, cami ve hünkâr bö­lümlerinin tasarım ve biçimlenmesini or­tak olarak yönlendirir. Böylece cami ve hünkâr bölümünün farklı biçimdeki kit­leleri tek bir tasarım anlayışının çizgi­sinde bütünleşirler. 

Bu yapıdaki geometri egemen tasa­rım, ampir üslubunun veya yeni klasikçiliğin 19.yy’ın ortasındaki son fakat en bütüncül örneklerindendir. 

Cami sahnının 25x25 m boyutundaki kare planının köşeleri, yaklaşık l m'yi bulan genişlemelerle vurgulanmış ve bir baldaken strüktürü çizilmeye çalışılmış­tır. Yapının dört cephesinde eş biçimli olan büyük taşıyıcı kemerlerin kuvvetle çizilmesi, geçiş öğesi olan küresel üçgen­lerin yapının dış kitlesinde de açıkça gös­terilmiş olması baldaken imgesini güç­lendirmektedir. 

Diğer İstanbul camilerinde, hattâ sivil yapılarında da pek karşılaşılmayan daire­sel pencere düzenlemesi, baldakenin ge­ometrik kurgusuna, kendine özgü bir dı­şavurumla katılmaktadır. Taşıyıcı kemer­lerin içinin kemer çizgisine paralel bi­çimlenen düzenine profiller ve bezeme şeritleri eşlik etmektedir. Kemer içinin yatay olmayan bu pencere düzeni, aslın­da geleneksel strüktürün görsel alışkanlıklarım da değiştiren bir öneridir. 

Kemer içinin biçimlenmesi cephede bir üçlü bölümleme ile karşılanmış ve ze­min kata, dökme demir parmaklıklı üç yüksek pencere yerleştirilmiştir. 

Köşe ayaklarının üstüne yerleştirilmiş ve dekoratif niteliği öne çıkarılmış ağırlık kulesi görünümündeki plastik düzenle­melere gelince, bunlar, caminin betimle­nen tasarım özelliklerine yabancı kalmak­tadır. Bu öğeler, hem kurulan geometrik çatkıyı zayıflatmakta hem de yapının klasisist çizgileri ve sadeliğiyle bağdaşma­maktadır. 

Caminin kuzey cephesinde yer alan ve doğu-batı doğrultusunda yerleştirilmiş bir dikdörtgen kitlesi olan hünkâr bölü­mü iki katlıdır. Neorönesans denebile­cek klasik mimari öğelere sahip, sade ve resmi görünümlü bir yapıdır. Hünkâr ta­rafından kullanılacak bölümlerin cami dışında ek hacimler olarak örgütlenme­sinin sivil mimari karakter taşıyan erken örneklerinden bürokrasinin ve devlet protokolünün ağırlık kazandığı bir tören sürecine işaret eden resmi görünümlü hünkâr yapılarına geçilir. Dolmabahçe Camii hünkâr bölümü bu gelişmenin en tipik örneklerinden biridir. 

Yapı, üç bölümlü bir plan şeması gös­termektedir. Ortada caminin giriş bölü­münü oluşturan ve aşamalı olarak camiye girişi hazırlayan üç ara mekân vardır. Bi­rincisi bir dış mekândır; kitle burada içeri çekilerek üçlü merdivenlerle girişe yönelinir. İkincisi, camilerin geleneksel semasındaki son cemaat yerine tekabül etmesi gereken ama yalnız camiye değil, hünkâr bölümlerine de geçiş sağlayan ve dolayısıyla daha çok bir dağılım mekânı olarak kullanıldığı düşünülebilecek olan hacimdir. Üçüncüsü ise caminin iç mekâ­nına açılan, ana şahından iki kolonla ay­rılmış olan mekândır. Geleneksel şemada açık olan son cemaat yerini içeri alan bir çözüm önerisidir. 

Hünkârın kullanacağı ve selamlık tö­reninin ve buluşmalarının yapılacağı bölüm, iki uçta ve üst katta düzenlenmiştir. Bu bölümlere deniz tarafında yer alan iki özel giriş verilmiştir. Bunlardan Dolmabahçe Sarayı'na bakan doğu girişi hünkâ­ra ait olmalıdır. Dört kolonlu bir portikodan sonra giriş holü ve çift kollu merdiven asıl hünkâr katına çıkısı sağlar. Cami sahnına açık hünkâr locası, cami kitlesi ile hünkâr bölümü kitlesinin mafsallandığı hacimdir. 

Hünkâr bölümünün cephelerinde gi­riş katında düz dikdörtgen pencere dizi­leri kullanılmış, üst katta ise düz saçaklık ve üçgen alınlık taşıyan pencereler alma­şık dizilmiştir. Camiye giriş bölümünün pencereleri ise tamamen farklı olarak da­ire kemerli olarak düzenlenmiştir. 

Cami iki minarelidir. Yüksek ayaklar üzerinde yivli, gövdeleri ve Korentiyen kolon başlığı biçiminde şerefeleri olan bu minarelerin yerleştirimi, tasarımın en zayıf halkasını oluşturmaktadır. Kuzey cephesinin iki ucuna yerleştirilen mina­reler ne cami bölümü ne de hünkâr bö­lümü ile bütünleşebilmektedir. Ayrıca oturdukları köşede alınlıklı pencerenin in­şa edilip sağır bırakılması, mimarın performansını gölgeleyen bir uygulamadır. 

Caminin içinde, yer yer barok karak­ter de gösteren (vaaz kürsüsü, pencere kemerlerinin üst bezemesi gibi) ampir üslubunda bir dekorasyon vardır. Kubbe eteği profillerinde, pilastr başlıklarında, kornişlerde, pencere aralarındaki pano­larda ve bordürlerde görülen bu biçim­lenme özellikle taşıyıcı yüksek kemerler kesiminde belirgindir. 

Dolmabahçe Camii'nin de eskiden di­ğer selatin camiler gibi dış avlusu vardı, İnönü Stadyumu'nun yapımı ve yol dü­zenleme operasyonları sırasında "kagir ayaklar arasında dökme demir parmak­lıklı (ve kemerli) pencereleri olan bu av­lu yola katılmış" ayrıca kuzeydoğu köşe­sindeki sebil, Asar-ı Âtika Encümeni'nin muhalefetine rağmen yıktırılmıştır. Muvakkithanesi de deniz tarafına taşınmış­tır. 

Ortaköy Camiî 

Boğaziçi'nin Rumeli yakasında, Beşiktaş İlçesi'nde Ortaköy iskele Meydanı'nın kuzey ucunda ve sahildedir. Güneyi ve batısı de­nizle çevrili olmak üzere, Boğaz'a doğru uzanan küçük bir bumun üzerindedir. Bü­yük Mecidiye Camii olarak da bilinir. 

Ortaköy Camii, Dolmabahçe Sarayı'nın yapıldığı ve kentin anıtsal dokusunun Bo­ğaziçi'ne doğru uzandığı yıllarda, bu açı­lışı simgeleyen yapımlardan biri olarak gerçekleştirilmiştir. 

Caminin bulunduğu yerde daha önce, Vezir İbrahim Paşa'nın damadı Mahmud Ağa'nın yaptırdığı bir mescit vardı. 1721'de yapılmış olan mescit, Mahmud Ağa'nın Patrona Halil Ayaklanması'nda ölümünden sonra yıkılmış olmalı. Hadîka’daki tanımdan ilk mescidin çatılı veya ma­nastır tonozlu olduğu anlaşılmaktadır. Mescit, Mahmud Ağa'nın damadı Kethü­da Devattar Mehmed Ağa tarafından muhtemelen 1740'h yıllarda (1163/1749) yeni­lenmiştir. Hadîka, Mehmed Kethüda'nın yaptırdığı caminin "bir şerefeli minare ve mahfel-i hümayun ve bütün levazımatıyla sahil-i deryada inşa" edildiğini belirtmektedir. 1810'lardaki Bostancıbaşı Defterleri'nde de "Mehmed Kethüda Cami-i Şerifi" olarak kayıtlıdır. 

Bugünkü cami, Abdülmecid (hd 1839-1861) tarafından 1270/1853'te yaptırılmış­tır. Giriş kapısı üzerindeki kitabede Abdülmecid'in tuğrası ile birlikte caminin bitirilişini belirten bu tarih vardır. Caminin mi­marı Nigoğos Balyan'dır. Cami 1894 depreminde önemli ölçü­de zarar görmüş, minarelerinin petek ve külah bölümleri yeniden yapılmıştır. 

Ortaköy Camii, statik açıdan oldukça narin yapılardandır. 1862, 1866 ve 1909 onarımlarından sonra Ortaköy Deresi yata­ğı üzerindeki temellerinin yeterli stabiliteye sahip olmadıkları ve yapının göçmek üzere olduğu anlaşıldığından 1960'larda önemli bir onarımdan geçti. 20 m derinlik­teki sağlam zeminde inşa edilen fore kazıklarla temelin takviyesine girişildi. Va­kıflar Genel Müdürlüğü'nün yürüttüğü önemli bir restorasyon projesi olarak bili­nen bu çalışmalarda 64 fore kazık, cami beden duvarları boyunca karşılıklı olarak kullanılarak ve 80 ton çimento şerbeti enjekte edilerek zemin takviye edildi. Du­var aralan oyularak içinden demir putrel­ler geçirildi ve nihayet askıya alınmış olan kubbe sökülerek yerine özgün kubbe for­munu elde etmek üzere biri içeride diğe­ri dışarıda iki ince betonarme kabuk yapı­larak kubbe yenilendi. 

Ortaköy Camii bu büyük restorasyon­dan sonra 1984'te büyük bir yangın geçir­di ve yeniden onarıldı. Özetle cami, özgün parçaları büyük ölçüde bir yenilenmeyle değiştirilmiş ama Boğaziçi girişindeki eşsiz konumu ile İstanbul'un mimari mirasının yapıtaşlarından biri olmayı hâlâ sürdü­ren bir yapıttır. 

Cami, 19. yy sultan camilerinin tümün­de olduğu gibi iki bölümden, asıl ibadet mekânı olan harim bölümü ile girişin önünde yer alan hünkâr kasrından oluş­maktadır. Her iki bölümün meydana ge­tirdiği kompozisyon kuzey-güney aksına göre, batıdaki hünkâr girişi dışında, simet­riktir, iki ayrı bölümün birlikte yer aldığı doğu ve batı cephelerinde de harim ve hünkâr bölümleri ölçü olarak birbirine eşittir. Bu, Ortaköy Camii'ni diğerlerinden ayıran ve iki bölümün entegrasyonunu ve­ya eşitliğini ifade eden bir ölçülendirmedir. 

Harim bölümü, bir kenarı yaklaşık 12,25 m olan kare planlı bir ana mekân ile kuzey kesiminde ona açılan bir ara me­kândan oluşmaktadır. Ara mekân, Osman­lı camilerinin geleneksel son cemaat yerinin harim içine alınmış bir örneği ola­rak düşünülebilir. Çünkü camiye girişte yer alan ve geleneksel olarak cami dışında son cemaat yeri olarak bulunması gereken mekân, burada daha çok hünkâr kasrının giriş holü işlevini yüklenmiş görünmek­tedir. Son cemaat yeri de bu nedenle ha­rim bölümüne kaydırılmış olmalıdır. Harim bölümünde de hünkâr galerisinin altında gerçekten bir hazırlık mekânı olarak yer alırlar. 

Harim bölümü, yüksek beden duvar­ları üzerinde kubbeyle örtülüdür. Beden duvarları, Osmanlı cami geleneğinde oldu­ğu gibi köşelerde kubbe kasnağı hizasına kadar yükselmez. Dış yüzeyleri kurşun kap­lı pandantifler, askı kemerleri boyunca al­çalarak köşelerdeki kulemsi elemanlara bağlanırlar. Biçim ve statik işlev olarak ger­çek bir ağırlık kulesi olmayan bu elemanla­rın üstünde içi boş dekoratif figürler vardır. 

Kuzey girişinde eliptik bir merdiven çiftiyle ulaşılan hünkâr kasrı iki katlıdır. Do­ğu ve batı kanatlan öne çıkarak kuzey gi­rişinin önünde "U" biçiminde bir küçük av­lu oluştururlar. Hattâ kasrın ön hacimleri küçük bir açılmayla avluyu ve girişi kademelendirirler. Bu düzenleme, barok bi­çimler içermese de girişe derinlik kazandırır. 

Hünkâr kasrı, giriş holü ve üstündeki salonla birbirine bağlanan doğu ve batı ka­natlarından oluşmaktadır. Her iki kanatta da birbirine geçilebilen üçer mekân bulun­maktadır. Hünkâr girişi batı cephesindedir. Bu düzenleme, açıkça hünkârın de­nizyoluyla geldiğine işaret eder. Giriş, iki yandan on basamaklı merdivenlerle ula­şılan üç açıklıklı bir portikten verilmiştir. Çift kollu eliptik ve gösterişli bir merdi­venle ulaşılan ikinci katın batı kanadı hünkâr dairesi olarak, düzenlenmiştir. 

Sirkülasyonun düzenlenmesinde batı kanadının olduğu gibi doğu kanadının da kendine ait bir merdiveni olması planlan­mıştır; bu nedenle cami ana girişinden üst kata doğrudan ulaşma olanağı yoktur. Bu düzenlemenin dönemin protokol ve emni­yet kurallarına uyularak yapıldığı açıktır. 

Yapıda ibadet bölümü ile hünkâr kas­rı arasında yüzeylerin ele alınışı ve tasarım konsepti açısından önemli ayrımlar vardır. Cami üzerinde oturduğu rıhtımdan yakla­şık 2 m kadar yükseltilmiştir. Bu subasmanın bilimindeki basit bir silme takımından sonra beden duvarları başlamaktadır. 

Beden duvarlarını oluşturan üç açıklı­ğın üçü de içbükey olarak düzenlenmiştir. Bu özgün neobarok işaret açıklıkların dış uçlarında her cephede dörder tane olmak üzere dörtte biri duvara gömülü kolonlar­la pekiştirilmiştir. Kolonların zemin katta yalnızca üst yarıları, galeri katında tama­mı yivlidir. Zemin katla galeri katı zen­gin bir silme takımı ve başlıklar kuşağı ile ayrılmakta; bu silmenin uzantısı aynı za­manda hünkâr kasrının saçak kornişi ile birleşmektedir. Kolonlar galeri katında sti­lize lotus yapraklarından oluşan başlıklar­la son bulmaktadır. Ortadaki iki kolon ay­rıca ek tablalar ve tepeliklerle iyice işaret edilmektedir. Bunların taşıyıcı işlevlerinin olmayışını vurgulayan bu düzenleme ca­minin harim bölümünün maniyerizminin de en önemli göstergesidir. Dolmabahçe Camii'nde olduğu gibi geniş ve yüksek pencereler, Boğaz'ın değişken ışıklarını ca­minin içine taşımaktadır. 

Bu yüzyıla ait başka bazı örneklerde olduğu gibi yapıda da kubbe kasnağı sağır­dır. Geleneksel olarak pencerelerin yer al­dığı açıklıklar, burada kabartma rozetlerle bezenmiştir. 

İbâdet bölümlerindeki dekorativizme karşılık hünkâr kasrında kitleler kendi ge­ometrisi içinde ve çok sade tutulmuştur. Buradaki bezeme öğeleri, üzeri basık ke­merli pencerelerin çevresindeki sade silmeler ile hünkâr dairesi salonlarının üçgen veya dairesel alınlıklarıdır. 19. yy'da inşa edilmiş başka camilerde de görülen bu farklılık, diğer anlamlarının yanısıra dinî ve siyasi iktidar ayrımı kavramının da bir anlatımı sayılabilir. 

Dolmabahçe ve Ortaköy Camilerinin Ortak Yönlerinin Araştırılması 

            Bu iki cami de Dolmabahçe Sarayı’nın yapılması ve kentin anıtsal dokusunun Boğaziçine doğru yayılmasının örnekleridir.             

            “Seçmeci-Kompozit” üslûbun kullanıldığı Dolmabahçe ve Ortaköy Camilerinin mîmarî planlarında da çok büyük benzerlikler bulunmaktadır. İki cami de deniz kıyısında yer almaktadır ve ikisinde de tek şerefeli çifte minâre uygulaması görülmektedir. Son cemaat yerinin içe alınması şeklinde bir uygulamaya gidilmiştir. Geniş ve yüksek pencereler, boğazın değişken ışığını içeri taşımak için özellikle planlanmış. Hünkâr ve ibâdet alanları ayrı ayrı işlevlerine göre tasarlanıp birleştirilmiş gibidir. Geometrik olarak kare ibâdet alanı, dikdörtgen hünkâr salonu birleşimi bulunmaktadır. Birbirinden ayrı olarak tasarlanan hünkâr salonu ve ibadet alanı, süslemeleriyle de farklılık gösterir. İbâdet alanında süslü işlemeler, bezemeler yer alırken hünkâr salonunun sâde bir üslûpta olması dönemin din ile devlet işlerinin ayrı yürütüldüğü siyâsi ortamı hakkında fikir verdiği şeklinde yorumlanmaktadır.  

Kaynakça 

İstanbul Camileri                                               Öz Tahsin, Türk Târih Kurumu Yayınları,

                                                                           Türk Târih Kurumu Yayınevi, Ankara, 1987

 Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi

Dolmabahçe Camiî



Dolmabahçe Camiî'nin Planı

Ortaköy Camiî



Ortaköy Camiî'nin Planı